“In tutto il mondo i musei più importanti si sono piegati alla logica disneyana e stanno diventando essi stessi dei parchi a tema. Il passato, fosse pure il Rinascimento italiano o l’antico Egitto, è riassimilato ed omogeneizzato nella forma più digeribile. Senza speranza di fronte al nuovo, ma delusi da tutto quello che non ci è familiare, noi ricolonizziamo tanto il passato quanto il futuro. La stessa tendenza si coglie nei rapporti personali, nel modo in cui ci aspettiamo che la gente confezioni se stessa, le proprie emozioni e la propria sessualità in forme attraenti e di richiamo immediato.”
James G. Ballard
Se nell’era della sua riproducibilità tecnica l’opera d’arte perde l’aura necessaria a consacrarla tale, oggigiorno, parrebbe che il riverbero mass-mediatico che l’accompagna costringa la critica a non escludere dall’analisi, una sociologia della fruizione. Il soggetto principale, ovvero il pubblico, attraverso il quale l’opera d’arte e nello specifico le installazioni artistiche si completano, diviene così parte necessaria ed elemento d’indagine esso stesso. Una installazione senza pubblico non è arte, così come l’ambiente in cui l’opera è integrata gioca un ruolo di fondamentale importanza ai fini di veicolarne il messaggio e decodificarne il significato.
Le gallerie, con il loro pubblico esigente hanno capito il potenziale espressivo dell’installazione come linguaggio artistico attraverso il quale catapultare un pubblico pagante, all’interno di esperienze sensoriali che la pittura e la scultura non riescono più a sopperire.
Gli stessi artisti che utilizzano l’installazione per fare arte hanno intuito, quanto la stessa galleria d’arte sia ormai superflua. L’esigenza si traduce ormai nella temporanea creazione di simulacri di realtà, alternativi all’originale e che ne sovvertano prospettiva e punti di vista.
L’artista efficace concorre alla realizzazione di un’utopia realizzabile e fruibile oppure nel caso di Dismaland di Banksy ad un distopico parco a tema interamente realizzato.
A performer holds a brochure for ‘Dismaland’, a theme park-styled art installation by British artist Banksy, at Weston-Super-Mare in southwest England, Britain, August 20, 2015. REUTERS/Toby Melville
«Abbiamo costruito un’attrazione per le famiglie che riconosce le disuguaglianze e l’imminente catastrofe — sottolinea Banksy riferendosi al parco — la location è facile da trovare. Sono venuto in questi luoghi per i primi 17 anni della mia vita. […] Dismaland non è arte da strada. È modellato su quei parchi a tema natalizi in rovina che spuntano ogni dicembre, e in cui incollano un paio di corna di renna su un pastore tedesco e spruzzano neve finta. È ambizioso, ma fa anche schifo. Credo che ci sia qualcosa di davvero poetico e britannico in tutto questo».
Così come l’immaginario di Disneyland non è né vero, né falso, ma una macchina dissuasoria messa in scena per rigenerare in controcampo la finzione del reale, Dismaland nella sua degenerazione infantile ha concorso ad elevare l’installazione artistica ad un livello superiore di consapevolezza e di capacità penetrativa nell’immaginario collettivo.
Utilizzando le stesse strategie di marketing aggressivo e sfruttando la velocità insita nei social-media, l’artista di Bristol accende i riflettori su problematiche sociali gravi.
Il suo “specchio deformante” in forma di mega installazione, riflette una società che ha perso la capacità di discernere l’utile dal superfluo. La sua critica feroce è indirizzata a quelli che hanno sostituito la carta d’identità con quella di credito.
In una cornice architettonica aberrante lo straniamento che produce l’opera è pari al suo successo. Una parodia caustica sull’utilizzo del tempo libero, pensata per far riflettere e concepita con l’unico scopo di farci prendere coscienza attraverso l’attivazione di un processo mentale che altrimenti sarebbe rimasto inespresso.
Immigrazione, gossip, inquinamento, politica e disparità sociali sono temi trattati, solo in apparenza, con la spensieratezza tipica del parco a tema.
In trentotto giorni di apertura al pubblico, il dato sensibile ed interessante è l’isteria di massa che un lavoro simile ha prodotto: code chilometriche, una caccia forsennata ai biglietti, milioni di selfie che testimoniassero la presenza fisica del singolo fruitore all’interno della tanto pubblicizzata opera d’arte. In questo senso la lezione non è stata assimilata, forse tantomeno capita e l’installazione ha rischiato di perderne il senso ultimo, rischiando di trasformarsi in un riassunto scopiazzato dello stesso concetto-parco, oggetto di critica.
In maniera analoga il progetto di land-art dell’artista di origine bulgara Christo e nominato The Floating Piers sarà ricordato soprattutto per il riverbero mediatico che l’operazione ha prodotto facendo balzare la provincia bresciana su tutte le prime pagine dei quotidiani internazionali.
Un’installazione galleggiante fatta di pontili che collegati tra loro, che offrivano al pubblico la possibilità di camminare sulle acque del lago d’Iseo. Nata e concepita come esperienza sensoriale, l’opera era gratuita ed autofinanziata dall’artista. Quello che rimane è una riflessione sulla metamorfosi dell’arte nell’era del suo riverbero mass-mediatico. Pubblico e modalità di fruizione, diventano così l’evento stesso, a prescindere dallo spessore concettuale di un progetto artistico. Per alcuni una fiera di paese, per altri argomento di dibattito sociologico attraverso il quale tracciare nuove traiettorie teoriche che possano descriverci come genere umano all’interno di un rito sociale. La speranza è che tutto ciò non ci lasci indifferenti o privi di UMANITA’. Parola che ci qualificherà come specie, ma che dovrebbe, invece, sottintendere un’innata predisposizione all’empatia.
